视听作品的作者及著作权归属研究---以我国《著作权法》第15条的修改为背景

首先，就视听作品与小说、戏剧等原作品的关系上看，视听作品是原作品的演绎作品。因为视听作品往往是以已有的小说、戏剧等作品为基础，通过对已有作品的翻译、改编、整理，创造出剧本，再结合导演、摄影、词曲作者的共同努力创作完成的。从这个角度看，视听作品具有演绎作品的属性。其次，就视听作品本身来看，其应当是一个合作作品。视听作品是由导演、编剧、专门为视听作品创作音乐的词曲作家等作者，基于合作创作视听作品的意图，共同付出智力努力、共同创作完成的。各作者对视听作品付出的创造性劳动和体现在作品中的人格利益都应该受到尊重和保护。最后，从主体角度看，视听作品应当是委托作品。一部视听作品中除了导演、编剧等作者外，还涉及到的一个重要的主体即制片人。视听作品的完成必须有制片者发起组织创作生产、提供资金和技术设备、参与并监督电影创作生产，各类作者应当是接受制片人的委托为视听作品创作剧本、音乐等作品。尽管在英美法系国家，视听作品往往被认定为是雇佣作品，而我国立法没有雇佣作品之规定，因此将其认定为委托作品比较合理。

二、比较法视野下视听作品的作者及著作权归属

从世界范围来看，对于视听作品的作者及著作权的归属问题，主要分有两大体系，分别是作者权体系和版权体系。顾名思义，前者是指法律明确规定视听作品的著作权归作者享有，该体系以德国、法国为代表；后者指法律将视听作品的著作权赋予制片人所有，该体系以美国、英国为代表。

（一）作者权体系

1.德国

德国的法律一向以严谨和规范著称，这一点在视听作品的作者和著作权归属问题上体现得淋漓尽致。在认定视听作品的作者时，德国严格遵循了“创作原则”，认为只有那些“对电影制作进行创作性参与的人”才可能享有作者之身份，而“在拍摄电影时所使用作品之作者”因不具有创作之合意，不能被认定为为作者；“在制作电影过程中所付出的劳动投入不属于创作行为的那些参与者”因其行为没有直接的“创作”因素，也不能被视为作者。基于上述标准对作者的认定会因个案而有所不同，因此德国立法中没有明确列举作者名单，而是将作者的认定权交予法官自由裁量。由此便产生了所谓的“消极排除加个案认定”之方法。

对于电影作品的著作权归属问题，德国《著作权法》规定的也甚是严格。该法第7条规定：“著作的创作人是著作人。”同时在第29条“关于著作权的法律行为”中又规定：“著作权可因执行遗嘱转让或者在遗嘱分割中向共同继承人转让，除此之外不得转让。”可见，根据德国法律的规定，除了遗嘱行为之外，著作权不得转让，著作权的享有者即是作品的作者。因此当个案认定电影作品的作者之后，其著作权人也就相应地明确了。

为了便于电影作品的商业推广和后续利用，德国法律规定了“推定许可”制度。其《著作权法》第88条规定：“著作权人许可他人将其著作摄制电影的，如有争议，推定将利用其著作，不加改变地，或者经过改作，或者改动地制作电影著作，且通过各种利用方式利用该电影著作，以及译本和电影改作物的独占权授予该人。”即制片人可以通过“推定许可”的方式来获得对电影作品的使用权，以实现电影作品的顺利发行和利用，但其无法成为著作权人。

2．法国

虽然同为创作者立法例的国家，法国在视听作品的作者和著作权归属的问题上，显然较德国规定更为简洁、明确。在法国，为了体现对智力劳动、对创作的尊重，立法明确将视听作品整体视为一个合作作品，赋予完成视听作品智力创作的自然人以合作作者的身份。法国《知识产权法典》L.113-7条第1款明确规定“完成视听作品智力创作的一个或数个自然人为作者。”同时该条第2款以“推定列举”的方式给出了合作作者的名单，即“如无相反证明，以下所列被推定为合作完成视听作品的作者：（1）剧本作者；（2）改编作者；（3）对白作者；（4）专门为视听作品创作的配词或未配词的乐曲作者；（5）导演。”值得一提的是，该条第3款规定“视听作品源自仍受保护的已有作品或剧本的，原作作者视为新作作者。”可见法国立法将原作作者也视为合作作者之一，享有同其他合作作者相同的权利。

尽管立法将作者的身份赋予了真正参与智力创作的自然人，但是在“推定列举”的制度下，作者会因为个案的认定而有不同，而且由众多本没有紧密联系的合作作者共同行使著作权，在实践中也会带来一定的困难，于是法国规定了一种“推定转让”制度。即第L.132-24条规定：“在无相反的约定及不影响L.113-3条、L.121-4条、L.121-5条、L.122-1条至122-7条、L.123-7条、L.131-2条、L.131-7条、L.132-4条及L.132-7条赋予作者权利的情况下，制作者同配词或为配词的作曲者之外的视听作品作者签订合同，即导致视听作品独占使用权转让给制作者。”可见，法国法律规定，在没有相反约定及不影响作者相关权利的前提下，制作合同的签订即导致制片人受让了独占使用权，成为了视听作品的著作权人。

（二）版权体系

1、美国

2．英国

相比之下，英国版权法对电影作品的规定颇为耐寻味。英国是典型的版权体系国家，其更注重的是电影作品所带来的经济利益和社会效益，其在历史上就主张将电影作品的制片人认定为“作者”，认为制片人为电影作品付出的时间、组织性劳动和资金的投入，才是电影作品得以在市场上发行和传播，因此制片人应当被赋予“作者”身份加以保护。

但是，由制片者和总导演共同行使著作权难免会带来一些不必要的麻烦，因此一般情况下，总导演会与制片者签订雇佣合同，使制片者获得电影作品的完全版权，成为电影作品的著作权人，而总导演继续因其作者身份享有一定的精神权利。

（三）小结

三、我国对视听作品作者及著作权归属的规定

现行《著作权法》对视听作品的作者及著作权归属规定于第15条：“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的著作权由制片者享有，但编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权，并有权按照与制片者签订的合同获得报酬。电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品中的剧本、音乐等可以单独使用的作品的作者有权单独行使其著作权。”由此可以得出以下结论：第一，为体现对作者“创作”的尊重，法律规定视听作品的作者是“编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者”；第二，由于视听作品的特殊性，制片人在制作过程中投入的资金、技术设备及组织性劳动应当得到保护，因此法律将视听作品的著作权赋予制片人；第三，在著作权归于制片人的前提下，各作者享有署名权和约定报酬权。第四，剧本、音乐作品的单独使用，符合《著作权法》第13条对合作作品的规定，体现剧本、音乐作者是合作作者，视听作品是合作作品的属性。

但是，该条的规定仍然存在一定的问题。首先，现行法规定电影作品的作者是“编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者”，这类似于作者权体系国家，将实际参与创作的人认定为合作作者，体现着对智慧、对创造性劳动的尊重与保护。同时，法律明确规定制片者享有电影作品的著作权，是电影作品的著作权人，这看似类似于版权体系国家的规定，实则不然。在版权体系国家中，制片人被视为作者因而理所应当地享有著作权。但是在我国，制片人既不是作者，也没有通过“推定转让”或者“推定许可”的方式获得著作权或使用权，制片人成为著作权人是知识产权法律为了促进电影作品的开发利用，激励制片人投资的一种工具性、实用性规定。但是这样的规定显然不符合基本法理。其次，现行法律没有明确视听作品与原作品之间的关系。最后，对视听作品作者的列举上，也存在着一定的问题。

四、视听作品作者与著作权归属问题的完善

视听作品的相关问题，是《著作权法》第三次修改的一个焦点问题，在已经问世的修改草案中，不仅将“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”更名为“视听作品”并将其内涵做了一定的扩充，同时在视听作品的作者及著作权归属问题上也做了较大的变动。笔者将从演绎作品、合作作品、委托作品三重属性出发，结合《著作权法》第三次修改的相关内容，探讨对视听作品作者与著作权归属问题的完善。

（一）明确演绎作品的属性，将原作者排除在电影作品合作作者的范围之外

（二）明确合作作品的属性，列举合作作者的可能名单

就视听作品本而言，应当是一个合作作品，是由编剧创作的剧本，导演的指挥拍摄，专门为视听作品创作的音乐等作品组合而成。在这个组合而成的合作作品中，导演、编剧、专门为视听作品创作的音乐的作者应当是合作作者。这一点在《著作权法》修改的送审稿中得到了明确的肯定，送审稿第十八条第二款规定：“电影、电视剧等视听作品的作者包括导演、编剧以及专门为视听作品创作的音乐作品的作者等。”可见，法律明确列举了导演、编剧、以及专门为视听作品创作音乐作品的作者为视听作品的合作作者，共同享有视听作品作者的权利。

（三）增设作者和制片人的协商机制，但不符合委托作品的属性

《著作权法》送审稿第18第3款规定：“电影、电视剧等视听作品的著作权中的财产权和利益由制片者和作者约定；没有约定或者约定不明的，著作权中的财产权由制片人享有，但作者享有署名权和分享收益的权利。”

首先，该条赋予了制片人和作者对著作财产权的协商机制，有一定的进步意义。若法律直接将视听作品的著作权赋予制片人，所可能带来的后果是，制片人凭借着其经济上的优势，压制视听作品作者的利益和所应当获得的报酬。这种对著作财产权的约定权，实质上赋予了作者保护其报酬权的一种手段，但是，就实践中制片人和作者地位的差别来说，这种手段是否能真正能发挥效用也是值得人们去思考的。

因此，笔者认为在视听作品的著作权归属问题上，可以借鉴法国“推定转让”制度的规定。一方面，制片人在视听作品的创作过程中，并没有付出独创性的“创造”劳动，其不应当取得视听作品的原始著作权。法律若直接将视听作品的原始著作权赋予制片人，则无法体现出对作者的创造劳动和人格利益的尊重，也未能很好地保护作者的各项人身权利和经济权利。因此，在肯定导演、编剧等是合作作者的前提下，其应当享有视听作品的原始著作权。另一方面，视听作品具有不同于一般作品的复杂性，一部成功的视听作品离不开制片人的物质投资、组织摄制及后期的市场利用，对制片人投资的收益也应当加以保护。何况视听作品的作者众多，由各作者共同行使著作权在实践中也不具有可操作性，因此视听作品的著作权应当在兼顾视听作品市场化的其前提下，引入意思自治优先原则，在未予明确权利归属的情况下则转移到制片人手中，以实现维护制片人的应有利益和促进视听作品开发利用的双重目的。在具体的转移方式上，“推定转让”应当是一个较好的选择，即在制片人与作者签订拍摄合同时，有合同约定的按照合同约定处理，否则视为作者同意将著作权转让为制片人。

结 语

在视听作品中，每一个作者都付出了创造性的智力劳动，而制片人也投入了大量的资金、承担着巨大的市场风险。因此，合理的著作权归属制度，必须既能平衡作者和制片人的利益，又能促进视听作品的市场开发和利用，激励电影产业的良好有序发展。在明确视听作品属性的基础上，应当通过一定的标准认定导演、编剧、专门为视听作品创作的音乐作品的作者为合作作者；原作品作者不是合作作者，视听作品是原作品的演绎作品。为了促使制片人更好的将视听作品投入市场，应当遵循意思自治优先原则；同时，实行“推定转让”制度，将在制片人与作者就视听作品著作权的归属问题没有合同约定或者约定不明时，视听作品的著作权转让给制片人行使。